為什么要定做城市山水雕塑?加工城市山水雕塑的含意
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對美的“規(guī)律性”的呈現(xiàn),道家有其獨特的體察?!跺羞b游》的主人公莊子,一生以追求與宇宙同體為自己的人格理想。而這種主體人格絕對自由是通過客觀自然的無限磅壯麗來呈現(xiàn)的。對此,劉小楓也有同樣的見解:“中國浪漫精神所講的綜合就不像德國浪漫精神所講的綜合那樣,實際是以主體一方吃掉客體一方,是以主體的虛懷應(yīng)和客體的虛無?!敝荠i生從中國古典哲學的啟示中看到了山水與人的內(nèi)在關(guān)系,其善于利用山水自然之美的規(guī)律性隨處可見。他自己透露了個中心跡:他從假山水石發(fā)現(xiàn)了抽象變形之美,“假山石的美,在于它如中國寫意中國書法那樣在抽象變形下的中國寫意性美學中得到了絕妙的表達”;他從山水看到了自然的氣勢和力度,“借鑒大山水畫之宏構(gòu),追求整體氣勢和力度”,“表現(xiàn)物體對空間強有力的占據(jù)”;他在山水石之中發(fā)現(xiàn)了多元的影像變化之美,“講究多角度乃至全方位的影像美。形內(nèi)結(jié)體之間的?。豢臻g層次的近,既有對比,又有和諧;孔洞的密,亦有對比,有呼應(yīng)”……山水雕塑呈現(xiàn)的正是這種“虛懷應(yīng)和”的自然的人化,也就是莊子最主要的審美對象:無限的“大美壯美。讀者面

將上述特征把握住,自然可以運用自如,甚至一探其要處即能大體解決問題。試據(jù)山水圖畫法上的時代區(qū)別為例以證。畫風上,康熙早期山水圖以意筆抒畫,與明天崇禎較接近;中期以色料濃淡深淺來表現(xiàn)山水遠近高下的層次;晚期受“四王”和華巖影響,層層疊峰,意境高古。雍正山水已由康熙時的頂天立地滿布器身改為畫面縮小退居一隅,悠遠空靈。設(shè)色也比康熙淺淡,而用筆更為細膩,山石的層次也改以線條來表現(xiàn)。康熙時近樹低于遠山,雍正時則近樹高于遠山。乾隆早期山水以村野亭屋宇樹石為主景,構(gòu)圖上繼承雍正傳統(tǒng),疏朗開闊;中后期山水繁縟細膩,但遠近高下表現(xiàn)得較為得體。

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五代時期,山水畫成績斐然,巨成為南北兩派的代表。荊浩以其豐富的經(jīng)驗著作了《筆法記》。荊浩特別強調(diào)作畫要“圖真”,“真者,氣韻俱盛”,即圖寫山水物象之真性情。荊浩因察古松之美,遂生表達之意,然在圖寫過程中,常有技不達意之處,但其能夠“始終所學,勿為進退”,才有“可忘筆墨而有真景”的境界,得到精神與技巧的融合,實現(xiàn)“爾之手,我之心”,即莊子所說的“得之心,應(yīng)之手”。也就是說,當技巧達到隨心所欲時,畫家才能達到忘技而寫意之心境,此一心境實乃莊子的“庖丁解?!敝?,亦是“心齋“坐忘”之境界。北宋著名山水畫家郭熙在其畫論《林泉高致》中闡述應(yīng)首先做到“萬慮消沉”,方能“胸中寬快”,“自然列布于心中,不覺見之于筆下”,使表達對象融入“靈府”,生發(fā)出生機和意趣。至于他在《山水訓》中所論“欲奪其造化,則莫神于好,莫精于勤,莫大于飽游飫看,歷歷羅列于胸中;而目不見娟素,手不知筆墨,磊磊落落,杳杳漠漠,莫非吾畫”的創(chuàng)作境界,實乃莊子“心齋“坐忘”之境界。

唐宋元明清不談什么國畫水墨之類,畫家就按題材分類:山花人鬼神等等。你們不畫山水,不畫花鳥,南京的徐樂樂他們還畫點曖昧的古裝人物,可是你們畫不折不扣的當今人物。反正我不知道你們怎么想的,你們愿意把自己的實踐僅僅放在“水墨“話題里面?

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